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Danza di Carattere. Cenni storici. Tratto dal libro di Ioulia Sofina

uccello di fuoco

 

 

 

Il termine danze di carattere designa un universo espressivo e culturale che affonda le radici nella storia antica, pur non avendo perso ancora oggi la sua capacità di creare nuove emozioni.

 

 

 

 

 

 

Vi fece poi due città di uomini,                                                                 

bellissime: in una erano nozze e banchetti, 

conducevano spose dalle loro stanze alla luce di fiaccole

splendenti, in corteo per la città; si levava alto

l’imeneo, e giovani danzatori volteggiavano; fra di loro

suonavano flauti e cetre: le donne in piedi,                                               

ognuna sulla sua porta, guardavano con stupore.

 

Intorno condusse un fossato di smalto e una siepe

di stagno: vi conduceva un solo sentiero,                                                  

sul quale andavano i portatori a vendemmiare.

Ragazzi e ragazze, con cuore sereno,

portavano in canestri intrecciati il dolce frutto.

Tra loro un ragazzo con una certa sonora

suonava dolcemente e intonava il bel canto di Lino                                  

con voce acuta; gli altri, battendo il tempo,

seguivano il canto con grida e saltelli.

 

Poi l’illustre storpio vi effigiò una pista da ballo,                                      

come quella che un tempo nella vasta Cnosso

Dedalo fece per Arianna dai bei capelli.

Giovani e ragazze desiderabili danzavano,

tenendosi per mano all’altezza del polso.

Le ragazze vestivano vesti sottili, i ragazzi tuniche

ben tessute, brillanti d’olio fragrante;

le ragazze portavano ghirlande, i ragazzi spade

dorate, appese a cinture d’argento.

Talvolta correvano con piedi esperti,

facilmente, come il vasaio seduto prova con mano

la ruota tornita per vedere se corre,

altre volte correvano in fila gli uni verso gli altri.

Attorno all’amabile danza si riuniva la folla

deliziata, e tra di loro due acrobati    

volteggiavano al centro, dando inizio alla danza.

Omero, Iliade, libro XVIII, strofe 490-496, 564-572, 590-605

 

Le danze di carattere note già dalle prime comparse nelle feste-danzanti e negli spettacoli di corte affondano, come tutta l’arte di Tersicore, le loro radici nell’antichità. L’evoluzione storica e stilistica di questo genere dell’arte coreutica  potrebbe essere tema per un libro intero.

Su questo ampio argomento ne parla diffusamente Y. O. Slonimskij, famoso storico e filosofo dell’arte, critico teatrale russo, nel suo trattato Il percorso della danza di carattere datato al 1938 e pubblicato a Leningrado.

Il termine “danza di carattere” nel balletto commette il peccato, ancora più grande di quello “danza classica”,  di essere troppo simbolico e condizionale.

“In epoche diverse venivano spiegati sotto questo nome differenti fenomeni generici e le loro funzioni si definivano in modi variegati. Nel passare di tre secoli il significato di questo concetto a volte si stringeva a volte si allargava superando spesso i limiti che separarono la “danza di carattere” dalle altre categorie coreutiche teatrali.” Yrij Slonimskij.

Ricordando  l’importanza per la formazione della danza professionale dei lavori didattici e storici a partire dal XV secolo dopo Cristo come:

-     De la arte di ballare e danzare (1425) di Domenico da Piacenza;

-     De pratica seu arte tripudii (Bologna, 1463) di Guglielmo Ebreo;

-     Libro sull’arte del danzare (Milano, 1465) di Antonio Cornazzano;

-     Il ballarino (Venezia, 1581) di Fabrizio Caroso;

-     Orchésographie et traité en forme de dialogue par lequel toutes les personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l’honneste exercice des dances (Langres, 1588) di Thoinot Arbeau – Jean Tabourot ;

-      La chorégraphie ou l’art de décrire la danse par caractères, figures et signe démonstratifs (Parigi, 1700) di Raoul-Auger Feuillet;

-     Nuova e curiosa scuola de’ balli theatrali (Norimberga, 1716) di Gregorio Lambranzi da Venezia;

-     Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis (Vienna, 1765) di Gasparo Angiolini ;

-     Lettres sur le arts imitateurs en générale et sur la danse en particulier (Paris, 1807) di Jean-Georges Noverre.

mi permetto di iniziare questo percorso con una breve introduzione storica partendo direttamente dall’alba del romanticismo, in quanto ritengo che il mio compito con questo libro sia quello di fare conoscere al pubblico italiano la parte didattica del metodo di insegnamento e aiutare con esempi e descrizioni ad apprendere le basi di questa tecnica.

“Con la caduta dell’impero napoleonico e la Restaurazione, si affermano tematiche e poetiche romantiche che si stavano facendo strada già dalla fine del Settecento. Gesta cavalleresche ed eroi medievali preannunciano l’arrivo di silfidi e creature fantastiche. Hanno sempre più successo le danze nazionali, segno dell’interesse per le identità nazionali e le tradizioni popolari, tipico del movimento romantico. La tarantella e la danza spagnola, in versione teatralizzata accademicamente, furoreggiano e vengono riconosciute con un nuovo termine di Danses de caractére (danze di carattere).” Flavia Pappacena “Origine della danza classica e sua evoluzione” per Guida alla danza 2008. 

Gli accenni della definizione su questo genere di danza teatrale si intuiscono già nelle discussioni teoriche (1773) dei due grandi maestri della danza del XVIII secolo, come l’italiano Gasparo Angiolini (Firenze 1731- Milano 1803) e il francese Jean-Georges Noverre (Parigi 1727- Saint-Germain-en-Laye 1810). In Italia nel settecento, tuttavia, no si ballava seguendo alla lettera lo stile francese, anzi, la particolarità dei danzatori italiani consisteva  nell’innestare una pantomima della totalità del corpo sulla base tecnica comune.

Troviamo, per la prima volta,  l’affermazione dell’esistenza del genere demi-caractère negli spettacoli ballettistici nei celebri capolavori di didattica Trattato elementare dell’arte della danza (1820), Codice di Tersicore (1828)  e Manuel Complet de la Danse (1830) di Carlo Blasis, il quale rappresenta la generazione dei coreografi successiva ai diretti allievi di Noverre.

Nella prima parte del Manuel complet de la danse (Origine et progrès de la danse), pubblicato a Parigi nel 1830, Blasis parla a disteso delle danze nazionali, in modo particolare vengono descritte le danze spagnole e la tarantella italiana.

Un altro libro scritto dal Blasis, appartenente ai primi anni della sua attività, pubblicato a Parigi, è “De l’origine et des progrès de la danse ancienne et moderne”. Nel 1847 egli pubblicò a Londra “Notes upon dancing”…

Nel 1864 a Mosca fu pubblicato un suo altro volume che in lingua russa si intitola Danza in genere. Le celebrità della danza e le danze nazionali.

Grazie a Carlo Blasis nel mondo ballettistico esiste il termine danza di carattere.

Proprio Blasis classificando la danza teatrale in tre generi parla della danza di carattere come di uno stile noto e spesso presente sul palcoscenico europeo, ma sempre di importanza minore.

Il cosiddetto demi-caractère, vale a dire quel genere di danza con basi accademiche, pur con spirito sempre romantico, che immetteva nella tecnica una stilizzazione desunta dal folklore o semplicemente dal carattere, da passi appartenenti al patrimonio popolare di questo o di quel paese oppure da una maggiore espressività funzionale. Alberto Testa “Il Balletto Romantico per Storia della Danza e del Balletto”.

Nel periodo del Preromanticismo, sebbene ripulite e abbellite à la paysanne, le danze di carattere teatrali, sul palcoscenico imperiale, erano estranee ai gusti estetici dei frequentatori della platea. Con iltermine danze di carattere si intendevano le danze provenienti dal popolo e dalla piazza (grotesque, commedia, scene quotidiane) ma proprio questo le allontanava dal pubblico colto. Il balletto di quel periodo serviva a distaccare il pubblico da una realtà quotidiana dura portandolo in una dimensione onirica di evasione e di serenità.

Sarebbe assolutamente ingiusto non apprezzare  l’importanza delle danses de caractère nella storia del teatro musicale e sminuire il merito di una serie di ballerini e coreografi che hanno dato un grande contributo allo sviluppo di questo tipo di arte coreografica. Le dichiarazioni teoriche e l’attività pratica dei tanti grandi coreografi del passato, testimoniano che lo spirito di ricerca dei maestri di danza spesso li portava ad attingere, dalla cultura coreutica dei diversi popoli ed alle loro essenze e colori, per arricchire lo spettacolo del ballo.

Charles-Louis Didelot (1769-1837) fu fautore di interessanti sperimentalismi tecnici, come ad esempio i famosi voli delle ballerine, sorta di vago presentimento dei futuri espedienti coreutico teatrali del balletto romantico; e di innovazioni tematiche, come le progressive contaminazioni tra danza popolare e danza accademica, fra trame eroico mitologiche e soggetti ispirati alla cultura e al folclore locali.

Nel 1786 viene rappresentata a Bordeaux La Fille mal gardée su libretto e con la coreografia di Jean Dauberval (1742-1806). Possiamo parlare di questa creazione come del primo esempio di balletto “di carattere” nella accezione attuale del termine.

Con il sopraggiungere del Romanticismo il quadro generico della danza teatrale cambia notevolmente di forma …

I pas de caractére sulla scena rispecchiavano il fanatismo per le danze nazionali che infuriava nelle sale da ballo parigine, creando un legame tra lo spettacolo teatrale e le attività sociali degli stessi spettatori. Le danze nazionali del repertorio romantico svolgevano anche altre funzioni: rinforzavano l’identità nazionale dei protagonisti del balletto, integravano la couleur locale visiva creata dalle scene e dai costumi, e offrivano uno stile di movimento che contrastava con la tecnica classica. Le sequenze di pas de caractére creavano un cambio di stato d’anima o di livello energetico che prestava varietà ad una produzione, mentre i ritmi e i temi musicali funzionavano per il pubblico europeo come ulteriori segnali di esotismo … Debra H. Sowell, Francesca Falcone per “Il Balletto Romantico. Tesori della Collezione Sowel”.

Le danze in cui si accompagna con le nacchere, il tamburello o facendo risuonare gli speroni fecero la fortuna di Fanny Elssler, definendo , con il coreografo Jean Coralli (Giovanni Coralli Peracini, Parigi 1779-1854), l’uso della danza folcloristica (di carattere) nel modello drammaturgico del balletto classico. Costumi e danze avevano una localizzazione generica: gitani, zingari, napoletani, calabresi, spagnoli, polacchi, lituani, danzavano con nacchere, tamburelli e costumi variopinti evocando vagamente il Sud o un Oriente dai confini imprecisi …

Tra le creazioni della Elssler di maggiore rilievo vanno annoverate il Faust di Perrot, Le diable boìteux, La Gipsy. In questi ultimi balletti ella ebbe modo di mettere in luce le sue peculiarità stilistiche, portare verso il realismo, sia nel versante drammatico che comico, arricchendo le sue interpretazioni con considerevoli acquisti mimici che le derivano dalla sua conoscenza delle danze folcloristiche. Fanny ebbe sempre una spiccata predilezione per il ballo popolare, particolarmente di genere spagnolo. Resterà celeberrima la sua “cachucha”, danza affine al bolero accompagnata dalle nacchere, che metteva in risalto il suo temperamento ardente e civettuolo.

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Negli spettacoli del coreografo francese Arthur Saint-Léon (Parigi 1815 – Parigi 1870) venivano presentati in larga scala i balli di diversi nazionalità: la Scozia in Meteore, l’Ungheria di Coppelia, la Spagna di La perla di Siviglia, l’Italia di Graziella,  l’Ucraina e la Polonia di Cavallino Gobbo eccetera.

Con il nome di Saint-Léon prende l’inizio la seconda tappa nella storia delle danze di carattere, che fa parte integrale del teatro ballettistico.

Purtroppo però non tutte le sue creazioni sono sopravvissute nel tempo. Le stilizzazioni troppo libere delle danze demi-caractère spesso venivano mal giudicate dalla critica teatrale perché, dicevano gli eminenti critici, portavano alla perdita delle particolarità nazionali deformando le verità coreutiche del paese rappresentato.

Il capolavoro di Saint-Léon, Coppelia, tuttavia, arrivò fino ai giorni nostri e le sue danze di carattere, rivisitate e arricchite, sono molto amate sia dai ballerini sia dal pubblico esperto.

 “Coppelia” non è una favola, ma una vivace commedia borghese che intrattiene evidenti legami con l’opera comica all’italiana. Mario Pasi, in Invito al balletto in DVD, DeAgostini

 In “Coppelia” il folklore ha un’importanza speciale:la stessa Swanilda, nel primo atto, si lancia con le amiche nel ricamo del “Thème slave varié” che preannuncia la “csárdás” collettiva. Questa danza , che un maestro ungherese (il danzatore Bekefy) avrebbe dovuto insegnare direttamente ai primi interpreti del balletto (non fu così e se ne incaricò Saint-Léon, amante del folklore), inizia lenta, composta, poi aumenta il ritmo fino al parossismo. Ma nel primo atto domina soprattutto la celebre mazurka, una danza di origine polacca, conosciuta già nel XVI secolo. Léo Delibes fu il primo compositore non slavo a introdurre in un balletto. I suoi tratti fondamentali sono il passo polacco (un colpo di tallone sul secondo tempo), il pas de basque sauté , il pas glissé devant e la figurazione dell’holubieck o tour sur place. Marinella Guatterini “L’ABC del balletto”. 

Nel 1842 August Bournonville (1805-1879) crea a Copenaghen il suo capolavoro Napoli. In questo balletto il coreografo danese dimostra di aver messo a frutto il suo soggiorno italiano e di averne bene assimilato le suggestioni folcloristiche in un contesto drammatico assai efficace.

Molto ha fatto per lo sviluppo scenico delle danze di carattere Marius Petipa (Marsiglia 1822 – San Pietroburgo 1910), ballerino e coreografo francese, impareggiabile maestro di danza del Balletto Imperiale di San-Pietroburgo tra 1862 e 1905.

Marius Petipa, in gioventù, aveva vissuto per un certo periodo in Ispagna, paese che però, dovette abbandonare precipitosamente per questioni galanti. Gli rimase una preferenza per la danza spagnola che inserì sempre nelle sue coreografie. Il più conosciuto è il fortunato balletto “Don Chisciotte” (1869), ancora tutt’oggi rappresentato.

Petipa, mentre viaggiava in Spagna, si dedicava a studiare appassionata-mente i migliori esempi di arte popolare; ballava con le nacchere alla pari con i migliori ballerini andalusi. Queste conoscenze furono da lui utilizzate brillantemente in un momento successivo, negli spettacoli di Don Chisciotte, Paquita, Soraia e nella suite coreografica per l’opera lirica Carmen. Pensando ai suoi futuri spettacoli, Petipa si dedicava alle ricerche dettagliate per conoscere la vita quotidiana e la cultura del paese che sarebbe diventato oggetto di rappresentazione teatrale, e ne studiava in modo attento e serio il folklore.

Nelle sue memorie, Petipa scrive che una volta ricevuto l’incarico di realizzare Lezghinka (danza georgiana – caucasica) per l’opera Russlan e Liudmila, non si è sentito in diritto di inventare basandosi sulla sua fantasia, anche perché non conosceva il Caucaso e non aveva idee chiare sulla danza di quei popoli. Solo dopo aver approfondito la conoscenza della cultura caucasica, si é sentito in grado di iniziare le prove. Il coreografo utilizzava questo dettagliato metodo artistico in tutti i suoi spettacoli.

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Nel consolidamento delle danze di carattere, un posto preminente deve essere assegnato al coreografo Lev Ivanov ( Mosca 1834 – San Pietroburgo 1901), che creò una serie di interessanti danze per lo spettacolo Lo Schiaccianoci, per vari divertissements e opere liriche. Il suo talento per la composizione, la musicalità e una raffinata compressione dei colori della tavolozza nazionale si è splendidamente manifestato nel suo lavoro di sulla Rapsodia Ungherese di Liszt.

Un evento straordinario che ha risvegliato l’interesse per le danze nazionali e stimolato lo sviluppo della tecnica di carattere e che ha sconvolto il mondo ballettistico europeo all’inizio del XX secolo sono state le Stagioni Parigine del 1909-1911 dei Balletti Russi diretti da Serghei Pavlovic Diaghilev (Selisci-Novgorod 31 marzo 1872 – Venezia 19 agosto 1929).

I coreografi  che hanno collaborato con la compagnia di Diaghilev tra gli anni 1909-1929, come Bronislava Nijinska (1891-1972), Léonide Massine (Leonid Fiodorovic Mjasin 1896-1979) e George Balanchine (Georgij Melitonovic Balancivadze 1904-1983) ci hanno regalato celebri capolavori in cui si riscontrano notevoli influenze delle danze tipiche di varie nazioni, rimanendo fedeli anche alle particolari strutture coreografiche originali, attentamente studiate e poi tramandate.

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Nel XX secolo, l’evoluzione della tecnica di carattere è legata a nomi importanti, come Aleksandr Gorskij e Michail Fokin (meglio conosciuto come Michel Fokine – la versione del cognome è francesizzato).

Aleksandr A. Gorskij (San Pietroburgo 1871 – Mosca 1924) ballerino e successivamente coreografo e grande innovatore russo, maestro dell’ Accademia del Balletto di Mosca. Diventando il coreografo principale del Teatro Bolscioi nel 1902 e avendo diretto la compagnia moscovita per 22 anni ebbe modo di sviluppare le qualità artistiche dei ballerini nell’ interpretare le danze di carattere e le danze drammatiche mantenendo viva la tradizione.

La sua convinzione di creare spettacoli di danza dove la pantomima e la danza accademica fossero ugualmente importanti e che le danze di carattere venissero eseguite nel miglior modo possibile, rispettando tutte le regole del palcoscenico, ha regalato al mondo ballettistico capolavori rimasti nel repertorio accademico come Il Cavallino Gobbo(1912, 1914), La figlia di Gudula (1902), Salambò (1910) e spettacoli rivisitati come La Bella Addormentata nel Bosco, Don Chisciotte, Il Lago dei cigni, Giselle.

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Un altro coreografo-innovatore e ricercatore instancabile di nuovi mezzi di espressività, stella dei Balletti Russi diretti da Diaghilev – Michel Fokine (San Pietroburgo 1880 – New York 1942) considerava l’arte popolare come la linfa vitale per la danza teatrale e metteva in pratica ciò che pensava …

Realizzando i suoi principi artistici, Fokine molto spesso si rifaceva le danze di carattere rinnovando il loro lessico coreografico e variandone le loro posizioni. Nelle creazioni di Fokine, la danza di carattere è stata un fondamentale mezzo di espressività in particolar modo nelle grandi composizioni coreografiche come L’Uccello di Fuoco, Il Principe Igor, Barbablu. Egli ha arricchito il repertorio internazionale con spettacoli ispirati al folclore russo realizzando L’Uccello di Fuoco” e Petruscka. Sulla danza di carattere si basano completamente i suoi spettacoli come Hota Aragonese, Le notti egiziane, Shéhérazade, Islamei e Stenka Rasin.

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Le danze di carattere da sempre fanno parte degli spettacoli di balletto. Ogni volta  offrono gioia e divertimento al pubblico e a coreografi e interpreti la possibilità di esprimersi.

Si potrebbero definire come pas de caractére anche danze,  variazioni e  scene pantomimiche che presentano  caratteri particolari come per esempio la variazione di Carabosse nella versione coreografica di Petipa-Grigorovich (La Bella Addormentata, Teatro Bolshoi), quella di Coppelius (Coppelia, coreografia di Vinogradov , Teatro Kirov), di Gamache (Don Quixote, coreografia di Gorsky, Baryshnikov, American Ballet Theatre) o le danze che fanno riferimento a  compiti specifici o a professioni, come per esempio le contadine che sferruzzano (La Bella Addormentata, coreografia di Petipa-Grigorovich, Teatro Bolshoi), i marinai (Union Jack, Wrens, coreografia di Balanchine, New York City Ballet),  le danze militari dell’Armata Rossa (Il bullone, coreografia di Ratmansky, Teatro Bolshoi).

Enrico cecchetti in costume di Carabosse,1890

Diversi coreografi dei nostri tempi  hanno trovato ispirazione dalle danze tradizionali come una limpida e rinfrescante sorgente.

Le Sette Danze Greche del coreografo francese Maurice Bèjart (Marsiglia 1927 – Losanna 2007) è un esempio di notevole convivenza nello stesso spettacolo delle affascinanti danze tradizionali greche, nate nel fertile terreno della cultura ellenistica, e della tecnica moderna dell’inconfondibile stile del maestro. Lo stesso interesse per la coesione di due tecniche si ritrova anche nello spettacolo del Tokio Ballet Kabuki o i 47 samurai del 1986 (la storia è ispirata a La vendetta dei 47 ronin) coreografato da Béjart e musicato da Toshiro Mayuzumi. Il maestro francese sovente portava sul palcoscenico i profumi e le melodie delle danze tradizionali (per esempio, indiane oppure ebraiche) interessando e stupendo con le sue creazioni l’occhio esperto del pubblico ballettistico.

Negli ultimi anni abbiamo assistito all’affermazione della cosidetta danza classica cinese. Possiamo osservare un interessante ed omogeneo intreccio tra la tecnica di danza classica accademica, la bellezza sublime delle danze tradizionali cinesi e la forza e precisione delle arti marziali orientali come dimostrano la compagnia Shen Yun Performing Arts e Balletto Nazionale di Pechino.

 

La musica, i movimenti, le posizioni, il comportamento e gli elementi dei costumi continuano ad attrarre gli spettatori incuriosendoli, stimolano l’attenzione e la fantasia, aiutano ad arricchire  l’arte della danza con nuove idee …

  

 

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